Всего новостей: 2606380, выбрано 3 за 0.093 с.

Новости. Обзор СМИ  Рубрикатор поиска + личные списки

?
?
?  
главное   даты  № 

Добавлено за Сортировать по дате публикации  | источнику  | номеру 

отмечено 0 новостей:
Избранное
Списков нет

Додин Лев в отраслях: СМИ, ИТвсе
Додин Лев в отраслях: СМИ, ИТвсе
Великобритания. Россия > СМИ, ИТ > bbc.com, 4 мая 2018 > № 2597230 Лев Додин

Лев Додин: Россия была и остается неотрывной частью Европы

Александр Кан

обозреватель по вопросам культуры

Лев Додин - один из самых известных и признанных во всем мире современных российских театральных режиссеров. Возглавляемый им петербургский Малый драматический театр пользуется блестящей репутацией, огромным авторитетом и высоко востребован в театральном мире.

МДТ - нередкий гость и в Лондоне. На начинающиеся 8 мая очередные гастроли в британской столице театр привез два спектакля: "Жизнь и судьба" и "Дядя Ваня".

Накануне гастролей Лев Додин согласился ответить на вопросы Русской службы Би-би-си.

Александр Кан: Из обширного репертуара театра для этих лондонских гастролей вы выбрали два спектакля. С одной стороны, самая что ни на есть русская классика - чеховский "Дядя Ваня", а с другой стороны - "Жизнь и судьба" по Василию Гроссману. Роман, который вошел в обиход русской культуры относительно недавно, но тем не менее уже тоже заслуженно считается классикой. Чем определялся ваш выбор?

Лев Додин: Ну, во-первых, банально желанием тех, кто приглашает. А второе - может быть, главное, конечно, - нам очень хотелось сыграть в Лондоне "Жизнь и судьбу". Это не просто классика, это, я думаю, один из великих русских романов. Может быть, один из немногих, если не единственный, великий русский роман XX века.

"Жизнь и судьба"

Роман с трагической судьбой - не только автора, но и самой книги, самой рукописи. Сейчас мы знаем, что она долго была арестована и уничтожена в 1964 году. Редчайший случай, когда арестовывают не автора, а рукописи - и тем самым, по сути, смертельно казнят автора.

Этот великий роман, который действительно можно считать классическим, сегодня кажется абсолютно современным - и, к сожалению, становится все более актуальным, судя по тому, что происходит в мире. А в мире мы видим все больше национализма всякого рода, фундаментализма всякого рода - всего то, что делает мир античеловечным.

Есть ощущение, что, как всякий великий писатель, Гроссман обладал огромным аналитическим даром - даром не только видеть прошлое и настоящее, но и пророчествовать будущее. Для нас очень важно играть этот спектакль дома, в России. И не менее важно показать его в Англии, где он не слишком известен.

Хотя я знаю, что был спектакль, радиоспектакль на Би-би-си, который пользовался большим успехом. Что неудивительно - тема эта сегодня общая, общечеловеческая, мировая.

Но и спектакль "Дядя Ваня", который мы много-много лет назад играли в Лондоне и который вызвал большой интерес зрителей, мне хотелось показать. Показать, во-первых, как живет репертуарный театр, когда одни и те же артисты практически одновременно играют абсолютно разные роли. Во-вторых, показать английскому зрителю, который уже отвык от репертуарного театра, как с годами развивается спектакль, который родился давно, но который, я надеюсь, развивается во времени и вместе со временем.

А.К.: О репертуарном театре мы с вами еще непременно поговорим. Я хотел бы немного поподробнее остановиться на "Жизни и судьбе". Говоря о проблематике романа, вы как-то сказали, что она перешла из века ХХ в век ХХI. Я хотел спросить, что вы имеете в виду, хотя отчасти - упомянув фундаментализм, национализм - вы уже ответили на этот вопрос.

Л.Д.: В мире существует еще более нарастающее стремление если не к тоталитаризму (хотя не исключено и это), то к авторитаризму и межгосударственной, межнациональной и межчеловеческой разобщенности. Все это и влечет за собой то, о чем пишет Гроссман.

Такое ощущение, что человечество снова довольно быстро забывает свое прошлое, забывает трагедии прошлого, привыкает к сравнительно благополучной жизни, и ему становится скучно. Оно забывает, что бывает, когда становится нескучно.

А.К.: Жизнь и судьба - огромный, монументальный роман. Как вы решили проблему переноса его в один спектакль? В свое время, когда вы ставили не менее монументальный роман "Бесы" - я тогда жил еще в Петербурге, - мы прибегали на спектакль к 12, по-моему, часам дня, и уходили в 10 часов вечера: целый день с двумя большими перерывами. Здесь же вы сумели все вместить пусть и в большой, трехчасовой, но все-таки обычный спектакль. Как вы решали эту проблему?

Л.Д.: В данном случае хотелось не столько эпического рассказа обо всем происходящем, исторических событиях, сколько сконцентрироваться на определенных - на мой взгляд, самых главных - темах Гроссмана, на философской и психологической составляющей романа. Поэтому, начав работу над целым романом, мы затем выжимали, выжимали…

Я иногда сравниваю нашу работу с превращением молока в сыр. Выжимается все самое важное, и остается, говоря математическим языком, необходимое, но достаточное. Насколько необходимое и насколько достаточное - это уже скажет зритель. Но для нас все оказалось возможно сконцентрировать на таком пространстве одной сцены и одного времени.

Еврейская тема

А.К.: Я еще не видел спектакль, поэтому пока могу судить о нем лишь по краткому синопсису, который мне передали. В романе, как известно, множество тем, множество линий. Из того синопсиса, который я прочел, мне показалось, что из этих линий вы на первый план выдвинули тему еврейства, его судьбы и в Западной Европе, которая выразилась, конечно, в трагедии Холокоста, и в СССР, где она выразилась в сталинском антисемитизме. Так ли это, и, если так, то чем вы руководствовались в своем выборе?

Л.Д.: Это одна из важнейших тем. Мне кажется, что Гроссман в свое время был одним из первооткрывателей этой темы. Он как военный журналист с первыми частями вошел в Треблинку, в концентрационный лагерь и своими глазами увидел весь ужас, который тогда еще не могли себе представить. Его мать погибла в гетто, и он всю свою жизнь чувствовал вину за то, что не сумел забрать ее вовремя, не дать попасть в оккупацию.

Эта тема была для него исповедальной и автобиографической. И он один из первых соединил вроде бы совсем разные виды антисемитизма в одну общую проблему. Но у него проблема всяческого антисемитизма подчинена проблеме тоталитаризма самых разнообразных видов, проблеме уничтожения человеческого в человеке. А значит, и проблеме "края" человечества.

Гроссман замечательно, фантастически мощно рассказывает о войне, как до него в советской литературе, да и после не рассказывал никто. Он сам прошел через все горнила войны. Тема фашизации общества, тема взаимоуничтожения, тема зла, таящегося в природе человека, так легко вырывающегося наружу в самых разных видах, самых разных географических и государственных пространствах - это главная тема и главное открытие Гроссмана. Никто об этом в 1964 году, об этих общих проблемах человечества, человеческой природы, человеческой истории не задумывался. И до сих пор задумываются очень мало.

Путешествие за потрясением

А.К.: Как и других ваших самых знаменитых спектаклях - "Братья и сестры", "Гаудеамус", "Клаустрофобия" - при создании "Жизни и судьбы" вы опирались на своих студентов. Что дает вам такой подход?

Л.Д.: Это для меня принципиально с точки зрения педагогической. Каждый раз, набирая новый курс, думаешь, чем с ними заниматься. Не только с точки зрения обучения профессии - это вещь всегда спорная. Прежде всего, с точки зрения формирования художественной личности. "Братья и сестры", "Стройбат", который вырос из "Гаудеамуса", "Старик" трифоновский, и вот "Жизнь и судьба".

Первое задание, которое я дал только что поступившим студентам - прочитать "Жизнь и судьбу". Это было для них как гром среди ясного неба, потому что, конечно, никто из них этого романа не читал, а большинство вообще целиком не читало больших романов, как это бывает обычно с бывшими школьниками.

Мне хотелось, во-первых, их потрясти. С этого начинается художник. Может быть, этим и заканчивается. Во-вторых, мне хотелось их и себя погрузить в историю страны, которую они практически не знали, которую сегодня вообще мало кто знает. Незнание истории влечет за собой огромное количество проблем настоящего, а значит, и будущего.

И, наконец, мне хотелось, чтобы они в прозе пропитались той внутренней жизнью, которую в пьесе надо открывать самим, а для начинающих это очень трудно, а в прозе видно, как за каждым словом огромный пласт жизни, и насколько мощно автор знает эту жизнь.

Артисты чаще всего играют то, про что не знают. Мы не просто репетировали, хотя мы много раз сыграли весь роман. Мы погрузились в архивы, стали читать другие книги - Солженицына, Кестлера, Оруэлла, которого ребята, конечно, не знали - это не самая популярная литература сегодня в России. Боюсь, что и в мире.

Мы поехали в Норильск, город, который стоит на костях тысяч советских политзаключенных. Находили остатки гулага. К сожалению, только остатки, потому что ничего из этого не музеифицировано, в отличие от немецких концлагерей. Летали над тайгой. Встречались с теми немногими, кто остался жив с тех пор и живет в Норильске.

Затем мы совершили путешествие в Освенцим. И испытали еще одно потрясение. Нам даже разрешили провести одну ночь в одном из бараков, заперев нас. Это трудно назвать репетицией, и нехорошо называть репетицией, но это был некий чувственный опыт, который очень хорошо и важно испытывать и молодым артистам, и артистам вообще.

Я убежден, что главное в театре, может быть единственно важное - это потрясение, которое способен испытать зритель. А, чтобы вызвать это потрясение, самому артисту надо испытать потрясение. Надо не терять возможности быть потрясенным. Так что это было своего рода путешествие за потрясением.

А.К.: Для молодых людей, ваших студентов такое погружение не только в атмосферу романа, но и всей той жизни, которая вызвала роман и, вслед за ним, ваш спектакль было, конечно, чрезвычайно важно. А что вам самому - вы опытный режиссер, у вас на руках театр - что вам дает преподавательская деятельность?

Л.Д.: Тот театр, который я себе представляю, которым мне интересно заниматься, - это театр некоей общей художественной души, потому что театр не создается одним режиссером, артистом или автором. Для этого артисты должны быть озарены или возбуждены определенным представлением о театре и неким общим представлением.

Когда имеешь дело с молодыми людьми "театральных младенческих лет", удается что-то большее, чем когда уже знакомишься с ними, ставшими профессионалами. Большая часть театра состоит из учеников, начиная с выпусков очень давних лет. Очень интересно, как поколение связывается с поколением, как оно развивается и вырастает во что-то единое.

Часто поколения противопоставляются друг другу. Мне кажется, что очень важно единство и непрерывность развития - художественного и человеческого. И второе, что для меня не менее важно - встречаясь каждый раз с новыми молодыми, ты каждый раз (может быть, это кажется) молодеешь и ищешь что-то новое - сделать с этими молодыми не так, как было сделано что-то с предыдущими. Таким образом ты многому учишься, и каждый курс для меня - это следующий этап обучения. Никогда не знаешь, кто больше научается - те, кого ты вроде бы учишь, или ты сам, и тебя учат те, кого ты вроде бы учишь.

Авторский театр

А.К.: Говоря о непрерывности. Вы возглавляете театр с 1983 года, вот уже 35 лет.

Л.Д.: Кошмар какой!

А.К.: Поэтому Малый драматический смело можно назвать театром одного режиссера. Эта очень привычная модель для послевоенного советского театра, она дала немало прекрасных результатов: Таганка Любимова, "Ленком" Захарова. Однако такая структура, зацикленность на одном, пусть и блестящем мастере, несет в себе опасность. И то, что произошло с Таганкой после ухода Любимова, тому лучший пример. Вы задумываетесь над этой проблемой?

Л.Д.: В данном случае идет речь об авторском театре, театре не только одного режиссера, а одной большой, непрерывно развивающейся группы артистов. Сам режиссер в такого рода театре способен решить немногое. Пример с Таганкой, который вы приводите, доказывает…

Юрий Петрович [Любимов] вошел в конфликт не с тем театром, который он создавал, а с той выжимкой, которая осталась, и, по сути, не имела уже никакого отношения к тому поколению, к той авторской компании, которая рождала Таганку и с которой это название ассоциировалось. Это трагично, но абсолютно закономерно.

Человек смертен, и театр, если это живой организм, тоже смертен. Он развивается, уходит один из главных авторов театра, и авторский театр этого автора или авторов исчезает. Это все печально, но абсолютно закономерно, и надо спокойно это знать.

Когда мы сегодня говорим Московский художественный театр, говорим о его великих традициях, это все немножко слова, потому что Московский художественный театр, который мы имеем в виду, - это театр Станиславского и Немировича-Данченко. Как только их не стало, Московский художественный театр как таковой исчез. Сегодня это название и адрес.

Так же происходит со всеми театрами.

Авторский театр совсем не только российская или советская практика. Авторский театр утверждается в мире всю жизнь Питером Бруком, есть авторский театр Пискатора [Эрвин Пискатор - один из крупнейших немецких театральных режиссеров XX века], авторский театр Брехта. Я не знаю если не великого, то большого театра, который был бы не авторским. Во всяком случае, в ХХ веке. Это и есть великое открытие Станиславского. Не только его актерская система, а обнаружение искусства театра как абсолютно самостоятельного искусства.

Когда-то долгие годы был театр драматурга - ходили смотреть пьесы, затем возник театр актера, который часто становился важнее драматурга. А затем пришел не просто режиссерский театр, а театр как особое искусство, где все искусства соединены единой художественной волей - это воля режиссера и компании, которая с ним работает: художника, артистов и так далее.

Возникает абсолютно новое произведение искусства, которое самостоятельно и по отношению к литературному первоисточнику, и даже по отношению к актерскому творчеству, и по отношению к творчеству художника. Это все что-то новое и иное. Можно вынуть одну часть, и целое рухнет. С другой стороны, ни одна часть не становится единственно важной.

Репертуар против антрепризы

А.К.: Настало время поговорить о проблеме, которую вы уже затронули - репертуарный театр. Малый драматический прочно укоренен в традициях русского репертуарного театра в противовес действующей, как вы правильно сказали, в Британии, и ставшей популярной в России в последние годы, антрепризе. В одном из интервью вы говорите, что репертуарный театр нуждается в реформировании. Что вы имеете в виду?

Л.Д.: Я не люблю термин "русский репертуарный театр", потому что репертуарный театр - не открытие России. Все началось до Станиславского, с театра герцогства Мейнингенского, который к России имел малое отношение.

Репертуарный театр долгие годы жил в Европе и развивался в Европе. Сегодня в одной из самых театральных стран Европы - Германии - он продолжает существовать, и, может быть, поэтому это одно из самых современных театральных пространств Европы. Это принципиальный опыт авторского театра, который создает постоянно развивающаяся группа авторов - режиссера, актера и так далее.

Скорее, американская система, которая пришла в Европу и смела репертуарный театр, может, я обижу кого, но это театр разового употребления. На шесть-восемь недель собирается новая, не знающая друг друга группа артистов, с новым режиссером, который тоже не знает актеров. Спектакль делается эти восемь недель, затем еще месяца два-три, в зависимости от успешности, он существует, и - исчезает в воздухе.

Театр, конечно, явление эфемерное, но не настолько. Театр, который хоть в какой-то мере пытается быть произведением искусства, должен и имеет право существовать гораздо дольше, потому что любое произведение искусства развивается во времени, если оно живое. Это очень интересный процесс, поэтому для меня репертуарный театр отнюдь не русское явление.

Сегодня Россия с одной стороны Запад во всем критикует, с другой стороны готова все время что-то перехватить от Запада, причем чужда лучшему и готова перехватить самое худшее. Тенденция к антрепризному театру, проектному, говоря более красиво, во многом для театра становится губительной.

Что касается реформирования репертуарного театра, это, прежде всего, касается устоявшейся, забюрокраченной организационной системы. Когда труппа сохраняется в неизменном состоянии, когда она уже труппой давно перестала быть. Когда артист становится штатным государственным служащим, с ним уже ничего не поделаешь, независимо от того, артист он еще или нет. Когда искажены отношения приходящего режиссера с труппой, которая иногда способна уничтожить этого режиссера.

Необходимо соединение репертуарной традиции с тем лучшим, что есть в проектном театре. Репертуарный театр должен быть намного подвижнее, живее и легче меняться, свободнее развиваться. К сожалению, одно с другим очень трудно соединимо. Зависимость большого репертуарного театра, который субсидируется государством, и без этой субсидии не может существовать, ставит театр в большую зависимость от государства, причем не только в России. В Германии недавно один из крупнейших режиссеров был лишен своего театра только по воле одного сенатора по культуре. Сенатора, правда, убрали, потому что это вызвало огромное возмущение. Но театр уже разрушен.

Москва и Петербург: темп и ритм

А.К.: Хочу чуть-чуть поговорить о взаимоотношении двух российских культурных столиц. Вы всю жизнь работаете в Петербурге и, в отличие от многих театральных коллег, избежали соблазна переехать в Москву. Каково сегодня соотношение между театральным Петербургом и театральной Москвой?

Л.Д.: Я, честно говоря, об этом не думаю. Всякие разделения и противопоставления: русский театр - европейский, московский театр - петербургский чрезвычайно относительны. Сегодня многие режиссеры ставят и в Москве, и в Петербурге. Сегодняшний день отзывается и там, и там.

По традиции Петербург несколько более строгий, бывший имперский город, город, как писал Достоевский, самый умышленный. Строгость линий и ответственность перед законами искусства в Петербурге, может быть, несколько больше. С другой стороны, Москва - город гораздо больший, чем Петербург. Москва дает больше возможностей, больше разнообразия: по направлениям, по количеству режиссеров, по количеству спектаклей. Чем больше спектаклей, тем больше разнообразия. Поэтому темп театральной жизни в Москве гораздо активнее, чем в Петербурге.

У Станиславского есть такое понятие: темп и ритм. Темп - это с какой скоростью мы все делаем, а ритм - это с каким внутренним напряжением. Темп в Москве гораздо активнее, а с ритмом дело иногда обстоит хуже, чем в Петербурге. Но это опять же касается лишь чуда, потому что настоящий театр - это чудо. Плохой спектакль - это норма, средний - это чудо, а хороший спектакль - чудо из чудес, оно происходит очень редко.

Мы очень нетребовательны и к себе самим, и к чужим [работам]. Я воспитывался и на питерской культуре - театр Товстоногова, старый Пушкинский театр - и, конечно, воспитывался на замечательных московских - "Современнике", [Анатолии] Эфросе, Таганке. Тогда, в советские годы, Москва была более свободным городом и опережала Петербург по театральной свободе и количеству театральных поисков. Сегодня все как-то уравновесилось.

Что касается того, что я не поддался на соблазны, то связано это не только с тем, что мне не хочется переезжать из Петербурга в Москву. Просто я пытался сотворить из крошечного областного театра, который мне удалось возглавить, какой-то большой общий дом, и менять этот дом на любое другое государственное учреждение с самыми пышными названиями, самыми золотыми ложами мне не хочется - неинтересно. Все определяет не название театра, и не адрес театра, как я уже говорил, а те, кто в нем работает.

А.К.: Интересно, что этот маленький и, как вы его назвали, областной театр стал первым российским театром, который удостоен почетного титула "театр Европы". Что это означает для вас, и дает ли какие-нибудь преимущества?

Л.Д.: Означает признание того, что мы делаем, в европейском масштабе. Мы стали театром Европы довольно давно, когда Союз театров Европы составлял всего лишь восемь театров. Нас пригласил в Союз [его основатель] Стрелер [Джорджо Стрелер - выдающийся итальянский театральный режиссер и актер], и затем как-то получилось, что мы получили этот статус. Это скорее почет и самоудовлетворение, потому что в России никаких особых преимуществ это не дает. Миланский "Пикколо-театр" Стрелера вместе со статусом получил отдельную строчку в государственном бюджете. У нас отдельной строчки бюджета нет, наша строчка далеко не самая первая, поэтому мы довольствуемся моральным удовлетворением.

Театр Европы и европейские ценности

А.К.: Раз уж мы заговорили о Европе, я не могу не задать вам вопрос, который сейчас волнует многих. Это нарастающее в российском обществе противостояние ценностей. С одной стороны, вроде бы русских ценностей, так называемых духовных скреп, а с другой стороны - европейских западных. Что вы можете сказать по этому поводу?

Л.Д.: Для меня Россия, в которой я живу, и в которой я работаю, всегда была и остается неотрывной частью Европы. Для меня в этом нет никаких сомнений, и, я думаю, для большинства интеллектуальной части населения России, той, что по-русски называется интеллигенцией, так всегда было, и так остается. Все разговоры об особом пути, о чисто русских традиционных ценностях, это чаще всего некие спекуляции, которые мало на чем основаны, кроме, может быть, того, что исторически Россия развивалась по отношению к Европе с некоторой задержкой.

Это наглядно видно, когда оказываешься в Оксфорде и видишь колледжи, которым 800 лет, и понимаешь, насколько далека в то время Россия была от колледжей и университетов. У России, может быть, по-своему особо трагическая история развития. И поэтому, когда Россия переживает трудные дни, то возникает обманчивая тенденция сосредоточиться только на себе и отделиться от других. И тогда недостатки выдаются за достоинства.

Мы не первый раз это переживаем, я еще застал, будучи ребенком, борьбу с космополитизмом в СССР, доходившую до абсурда. Я ребенком помню, как печенье "Ланч" переделали в печенье "К чаю", как было запрещено название пирожных эклер и буше.

Поэтому, да, круг истории часто повторяется. Иногда в более фарсовом виде, иногда в более трагическом. Тут я с Марксом не совсем согласен. Трагедия иногда превращается не в фарс, а в еще большую трагедию. Что сегодня будет, посмотрим. Мы живем в очень быстро меняющемся мире. Несколько лет назад нельзя было предсказать то, что будет сегодня.

"У нас то же самое"

А.К.: Как воспринимают театр за пределами России? Вы ведь часто гастролируете. Вы не чувствуете барьера? Я говорю не столько о языковом барьере, сколько о культурном. И чего вы ожидаете от лондонских гастролей?

Л.Д.: Мы действительно объездили все континенты, кроме, может быть, Антарктиды, и нигде не чувствуем ни малейшей стены непонимания. Путешествия театра обнаруживают, что мы гораздо больше, несравненно больше похожи друг на друга, чем это нам кажется. И все разделения культур удивительно, ужасающе условные понятия. В одних и тех же местах во всех странах смеются, в одних и тех же местах спектакля во всех странах плачут.

И, когда мы играем "Жизнь и судьбу" или даже "Братьев и сестер", вроде сугубо российский материал [спектакль МДТ "Братья и сестры" Лев Додин поставил по одноименному произведению "деревенщика" Федора Абрамова - АК], то, приходя к нам после спектакля, люди почти не говорят о российской истории. Гораздо больше говорят о себе самом, о своей истории.

"У нас то же самое" звучит так часто, что первое время мы удивлялись, когда мы играли "Стройбат", скажем, про довольно унизительное существование человека в Советской армии, и к нам приходили во Франции, или даже в Англии и говорили: "У нас то же самое". Мы были очень растеряны, потому что мы понимали, что не совсем то же самое. А потом я понял, что везде, в той же армии, так или иначе человек обезличивается, человек унижен. А более страшно он унижен, или менее страшно, для него разницы нет. Он унижен.

Кому будут непонятны страсть, любовь, голод, холод, несбывшиеся надежды, неудовлетворенные иллюзии и так далее? Это вечные библейские, человеческие темы.

Если речь идет о большой литературе - а мы занимаемся большой литературой, - то мне иногда кажется, что, когда мы играем, весь зал понимает по-русски. Я даже часто вижу, как многие перестают смотреть на экран, где идут титры, и просто слушают интонацию, музыку.

Театр же - это музыка, может быть, прежде всего. Втянутый в эту музыку человек начинает слышать то, что он даже не знает, что он может слышать. В этом и есть мощь театра, о которой слишком многие не подозревают.

А.К.: И последний вопрос. Наверное, наименее значимый. Хотите - не отвечайте. Некоторое время назад всех переполошили появившиесябыло в прессе сообщения о выявленных вокруг театра финансовых нарушениях. Вскоре было прояснено, что непосредственно творческой группы это не касается. Могли бы вы прояснить, в чем там дело, и повлияло ли это расследование на работу театра?

Л.Д.: Это не только творческой группы не касается, это и театра как такового тоже не касается. Было сделано неточное заявление в прессе. Речь идет о финансовых нарушениях при строительстве новой сцены театра, которое уже длится очень давно, и которое пока не слишком двигается.

Театр к строительству не имеет никакого финансового отношения, к счастью, так что это заблуждение, которое продлилось два часа, и все это забыто. Ни на репутации театра, ни на репутации каждого из нас пока, к счастью, это не отразилось.

Великобритания. Россия > СМИ, ИТ > bbc.com, 4 мая 2018 > № 2597230 Лев Додин


Россия > СМИ, ИТ > inosmi.ru, 11 апреля 2015 > № 1346507 Лев Додин

Лев Додин: «Наше общество очень близко к тому, о котором пишет Чехов» ("La Croix", Франция)

Директор Малого театра Лев Додин приехал в Париж с постановкой «Вишневого сада». Он делится своим восприятием пьесы и театра в условиях современной России.

Дидье Мерёз (DIDIER MÉREUZE)

La Croix: Впервые вы поставили «Вишневый сад» в 2001 году. С чем связано решение вернуться к нему?

Лев Додин: Эта пьеса не отпускает меня. Это одно из самых проницательных произведений Чехова, у него глубокие корни в истории. Он закончил его незадолго до смерти в 1904 году, за 13 лет до октябрьской революции. Он предчувствовал конец эпохи и ощущал, что как бы решительно ни были настроены на борьбу олигархия и интеллигенция, они все равно обречены. Сейчас мы живем в точно такой же период перемен. Наше общество очень близко к тому, о котором пишет Чехов.

— В чем нынешняя постановка отличается от той, что была 14 лет назад?

— В отличие от большинства современных произведений, которые говорят со зрителем прямо, классикам свойственно держать дистанцию, в результате чего их работы воспринимаются по-разному в зависимости от момента. Мир 2010-х годов не похож на мир перестройки. «Вишневый сад» тоже меняется. В первой постановке конец был если и не радостнее, то по крайней мере лиричнее. У меня был слегка романтический взгляд на пьесу и персонажей. Я не знал, что произойдет с Россией, но мог мечтать, надеяться.

Сейчас я все еще не знаю, что ждет нас в будущем, но опасаюсь худшего. В частности из-за усиления власти денег, о которой писал Чехов. Раньше деньги были для россиян более теоретическим понятием. У большинства их не было, они их не видели. Сейчас они повсюду. Предприниматели открывают офисы во дворцах. Театры скупают бизнесмены...

— Объясняет ли это определенную ностальгию по коммунистической эпохе в России?

— Эта ностальгия вполне реальна и касается не только старших поколений. Она охватила множество молодых людей, которые забыли или не знают историю. Они мистифицируют прошлое. От их восприятия коммунистических лет бросает в дрожь. Я сам помню эти времена и знаю, что все было не так. Но когда я рассказываю им о том, чему был сам свидетелем, они мне не верят. Они говорят, что я брежу!

— Вы разбили обреченный на исчезновение «Вишневый сад» не только на сцене, но и по всему театру. Означает ли это, что его ждет такая же судьба?

— Если взглянуть на то, как государство ведет себя с театром, как, впрочем, с любым другим видом искусства, не может не возникнуть беспокойство. Оно не только ничего не предпринимает, чтобы помешать исчезновению театров, а наоборот лишь способствует этому. Культура, то есть основа цивилизации, не представляет для него интереса.

Что касается актеров, тут все больше набирает обороты одно тревожное явление: звездность. Чтобы остаться самими собой, им нужно проявить небывалую отвагу. Именно это я стараюсь им привить в Малом театре. Я понимаю, что такая подготовка и борьба — отчаянные шаги. Но они необходимы.

— Все актеры, которые играют в ваших спектаклях, окончили училище при Малом театре. Как вы с ними работаете?

— Мы образуем группу. Все они не играют в каждом моем спектакле. Они могут работать где-то еще, сниматься в кино. Но когда они тут, они должны обязательно присутствовать на всех репетициях. Они говорят о себе, своей жизни, личных переживаниях. Отталкиваясь от этого взаимодействия, они импровизируют. Сценарий постановки может меняться до самой премьеры. Главное, чтобы они не зацикливались на анализе произведения и их персонажей. Они должны искать в глубине самих себя смысл того, что пытается выразить спектакль.

Мы никогда не работаем беспрерывно. Репетиции перемежаются перерывами, которые дают подключиться бессознательному. И когда мы вновь возвращаемся к работе, то видим, что не годится в постановке или подходе к персонажу вне зависимости от его значимости. В каждом скрывается целый мир. Как в жизни. Не бывает больших или маленьких людей.

— Такая манера работы означает большое личностное участие в спектаклях. То отчаяние, что ощущается в «Вишневом саду», принадлежит вам?

— Каждый спектакль — это в некотором роде отражение тебя самого. Размышлять о постановке значит размышлять о себе. Поэтому мое присутствие в «Вишневом саду» действительно весьма ощутимо. Но я не чувствую отчаяния. Пока мы в силах думать о том, что говорит нам произведение, у нас остается надежда. Хотя это и не отменяет пессимизма. Оптимисты зачастую просто боятся быть пессимистами... Пессимисты же яснее видят мир, они смелее. Они могут быть неудобными. При советской власти величайших писателей критиковали, называя их пессимистами...

Россия > СМИ, ИТ > inosmi.ru, 11 апреля 2015 > № 1346507 Лев Додин


Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 16 января 2014 > № 984488 Лев Додин

"Я ВООБЩЕ СИЛЬНО СОМНЕВАЮСЬ, ЧТО ЧТО-ТО МОЖЕТ СДЕЛАТЬ МИР ЛУЧШЕ"

АННА ГОРДЕЕВА

"В юности я был уверен, что театр может влиять на внешний мир и делать мир лучше. Сегодня я в этом сильно сомневаюсь. Но мне кажется, поскольку человеку дана душа, то испытывать иллюзии человек обязан. Если он надеется или пытается что-то сделать, чтобы мир вокруг него стал лучше, - это уже не так мало"

Лев Додин, главный режиссер Малого драматического театра

Одним из главных событий минувшего года стал впервые прошедший в Петербурге Зимний театральный фестиваль. Художественный руководитель феста, главный режиссер МДТ Лев Додин ответил на вопросы "МН"

- Зачем этот фестиваль нужен городу и зачем он нужен вам?

- Думаю, что город правильно чувствует: ему нужно всячески расширять представление о себе как об одной из европейских культурных столиц. Это, наверное, самое главное. Я не отказался от художественного руководства потому, что это была возможность увеличить количество хороших спектаклей в городе. Хорошего театра много быть не может, да и вообще театра много быть не может, даже плохой театр лучше чего-нибудь другого хорошего. И, возможно, если бы это было пару лет назад, я отнесся бы к этой идее более равнодушно, но сегодня, когда звучит столько безумных и бессмысленных речей на самых разных и неожиданных уровнях о том, что Европа - это одно, а мы - другое, о разных путях развития, о цивилизационной разнице, - в общем, во время этой вакханалии безумия мне показалось очень важным еще раз напомнить, что Россия (и даже если употреблять любимый нами термин "великая Россия") - неотъемлемая часть великой Европы. Театр России возник из Европы, из французского и итальянского театра, а, в свою очередь, русский театр очень сильно повлиял на европейский, был долгие годы важной его частью. Станиславский заказывал пьесы Метерлинку и обсуждал их с ним, артисты Европы всегда считали честью играть в Петербурге и наоборот. Поэтому мне показалось важным подчеркнуть, что мы неотрывная часть общеевропейского театрального процесса, что есть очень много схожего, а есть много того, в чем мы очень сильно отстаем. Мы догоняем Европу в том, от чего она уже быстрым бегом уходит, и у нас очень много ложных представлений об европейской культуре, европейском театре, европейском гуманизме и вообще о так называемой европейской духовности. Считается, Европа бездуховна, а мы - центр духовности. Попытаться внести какую-то здравую ноту во все эти размышления и просто дать возможность посмотреть то, что есть в Европе на самом деле.

- Считаете ли вы, что театр может как-то влиять на внешний мир? То есть это не чисто эскапистское занятие?

- В юности я был уверен, что театр может влиять на внешний мир и делать мир лучше. Сегодня я в этом сильно сомневаюсь. Я вообще иногда сильно сомневаюсь, что что-то может сделать мир лучше - потому что все главное, что в нем происходит, определяет человеческая природа, которую не мы учредили, и боюсь, что, несмотря на все открытия, не мы ее улучшим (хотя мы способны ее ухудшить). Но мне кажется, поскольку человеку дана душа, то испытывать иллюзии человек обязан. Если он надеется или пытается что-то сделать, чтобы мир вокруг него стал лучше или какой-то отдельный человек стал лучше, или я в конце концов стал чуточку лучше и не стал хотя бы хуже - это уже не так мало. Поэтому действуешь так, как будто бы ты веришь, что ты влияешь на внешний мир. Это ведь тоже эскапистская иллюзия, но она, мне кажется, дает энергию заблуждения, которая и заставляет что-то делать. Конечно, делаешь спектакль прежде всего для себя, потому что отвечаешь на интересующие тебя вопросы и даешь ответы (или не даешь, а обнаруживаешь новые вопросы) прежде всего сам. Если нам продолжает быть интересно им заниматься - мы продолжаем этим заниматься. Но, видимо, свойство театра таково, что когда ты искренне и истово занимаешься тем, что тебе, безусловно, интересно и что тебе жизненно важно, то обязательно обнаруживаешь еще какую-то группу людей, для которых это тоже жизненно интересно и жизненно важно. И самое неожиданное бывает, что круг этих людей бывает очень широк. Недавно мы играли "Дядю Ваню" в Гонконге; мы играли уже и в Японии, и в Корее, и в других юго-восточных странах, но в Гонконге еще ни разу не были. Этот совсем новый город произвел огромное впечатление - он ушел дальше Нью-Йорка и Токио, это конец XXI века. И удивились, получив вдруг такой тонкий и хрупкий отзыв на эту старорусскую, казалось бы, историю! И нам вдруг там говорят: "Мы все гонконгцы, весь Гонконг - как персонаж "Дяди Вани". Одна жизнь у нас закончилась (они же были британской колонией, теперь они часть Китая, но только такая полунезависимая, а через 34 года они должны стать полноценной частью Китая), и вот одна жизнь закончилась, а другая только начинается, и мы не знаем, какая она будет. Ее надо начать, надо как-то осознать прошлую жизнь, начать новую, поэтому в Гонконге очень много печали". И я думаю, что, если бы Антон Павлович 150 лет тому назад услышал бы, что Гонконг похож на персонажей его "Дяди Вани" - он, наверно, был бы под сильным впечатлением. При всем том, с одной стороны, не веришь в то, что что-то может измениться - мы все-таки очень недооцениваем возможности театра и как средства общения и как средства воздействия. При этом чем меньше мы стараемся делать его способом воздействия, чем больше он наш способ собственного самоосознания, собственной рефлексии - тем сильнее он становится заразителен для других. в этом коренное отличие театра от всего того, что сегодня называют шоу-индустрией, киноиндустрией и всем прочим.

- Вы привезли на фестиваль, который связан с вашим именем (и надеюсь, что и дальше будет с ним связан), "Смерть в Венеции" в постановке Томаса Остермайера, после которого какие-то люди разослали в СМИ письмо "от казаков Петербурга", где заявили, что фестиваль нарушает закон о запрете пропаганды гомосексуализма, и пообещали подбросить к театру свиную голову. На самом же театре появились нецензурные надписи. Вы продолжаете утверждать абсолютно гуманистический взгляд на вещи, в то время как время меняется, как мне кажется, в негуманистическую сторону. Как вы считаете, что-то могло измениться в городе Петербурге из-за того, что здесь показали отличный спектакль "Смерть в Венеции"? - Что считать изменением? Не знаю, может ли измениться законодательство, те или другие депутаты переменят ли свои точки зрения. Хотя, может быть, постепенно эти депутаты перестанут что-то значить в общественном самосознании и возникнут другие - такое тоже может быть, но, видимо, это все не так быстро происходит. Переубедить человека, лишенного гуманных представлений о действительности, невозможно, как невозможно спорить с антисемитом, невозможно спорить с фашистом. Нельзя убедить фашиста в том, что фашизм плох - потому он и фашист. Но есть огромное количество людей, которые не имеют к этому никакого отношения и которые мечутся между гуманистическими ценностями и какими-то другими, которые им навязываются. Другие верят в гуманистические ценности, но молчат - потому что их никто не спрашивает.

И потому, что утверждать простые истины - что добро есть добро - гораздо сложнее, чем уверенно объяснять, что зло и есть добро. Зло есть добро - для такого утверждения нужна политическая энергия, и это интересно, это увлекательно! Вообще перевирать и ставить все с ног на голову - это увлекательное занятие. А возвращать все на ноги - занятие довольно скучное и такое, в общем, каждодневно нормальное, как учителю в школу ходить. Мы привезли "Смерть в Венеции", во-первых, потому, что это великое произведение Томаса Манна и не хватало еще, чтобы в великом Санкт-Петербурге нельзя было играть Томаса Манна. Тогда Петр не в Европу окно прорубил, а в болото. Во-вторых, это хороший, очень серьезный спектакль, который, как мне кажется, стал новым шагом в художественной биографии Томаса Остермайера. Спектакль, полный трагического мироощущения человека - и ни рассказ Манна, ни тем более спектакль не имеют никакого отношения к никаким объединениям по ориентации.

Это спектакль о старости, об умирании, о молодости, жизни, невозможности уйти, красоте юности и о том, что эту красоту осознаешь очень поздно. Тогда надо запретить смотреть на греческого Дискобола - потому что мы тоже смотрим на прекрасного мальчика, надо запретить "Мальчиков" Дейнеки. Это все радость юности, которую старость - мужская, женская - начинает оценивать, она начинает понимать, что сама она никогда такой уже не будет. А то, что у кого-то это вызывает хулиганские реакции... Во-первых, я убежден, что вызывает у того, кто не видел спектакль. Я бы с удовольствием пригласил авторов письма на спектакль - если знал бы, о ком идет речь, потому что это все анонимы. Ни одна организация казаков, к которым я с уважением отношусь, - я много занимался казачьей трагедией России, ставили когда-то "Старика" по роману Юрия Трифонова, ездили с ребятами работать на Дон - никто к этому не имеет отношения. Хамы есть всегда, одно только забавно: я вдруг осознал - по слухам, там какие-то свиные головы разбрасывали или обещали разбрасывать, а еще в 1986 году мы поставили, а несколько лет назад сделали новый вариант спектакля "Повелитель мух" по Голдингу, где над превращающимися в зверей и ничтожества фашиствующими молодыми людьми возникает их символ - свиная голова, которой они клянутся, которой они присягают. И я подумал: все-таки искусство что-то способно предсказать. Не только отображать жизнь, как нас учили в советской школе, но и предсказывать. Это важнее погромного хамства.

- В советское время Ленинград был менее свободным городом, чем Москва. Это и сейчас так или нет?

- Не думаю. Может быть, я слишком заперт в стенах своего театра, но мне кажется, что в советские годы и свобода Москвы была порядочным мифом. Я бывал в Москве в Министерстве культуры, разговаривал лично и с Демичевым, и с Зайцевым, и с другими министрами, и надо сказать, что ничего, кроме очень тяжелых чувств и воспоминаний, не испытываю. Правда, я не общался лично с Романовым (Григорий Романов - первый секретарь Ленинградского обкома КПСС в 1970-1983 годах. - "МН" ), поэтому знаю его только по рассказам свидетелей - того же Георгия Александровича Товстоногова. Так что все очень относительно. Просто в Москве всегда было больше начальства, и поэтому создавалась иллюзия нескольких мнений - можно было обратиться туда и сюда, если не в министерство, то в ЦК, если не в ЦК, то куда-то еще, а в Питере был один Романов или там Толстиков, и вроде все. Но действительно здесь было страшнее - недаром Аркадий Исаакович Райкин отсюда сбежал. Кроме того, у московских хозяев, видимо от широты, полноты власти, была несколько большая широта воззрений. Любил Брежнев Аркадия Райкина и Высоцкого, а Романов, бывший матросик, - не любил. Широта его взглядов не позволяла. Ну и потом, видимо, со сталинских времен Питер очень чистили. Сегодня я не чувствую, чтобы мне кто-то мешал работать, наоборот, иногда чувствую даже некоторую поддержку самым неожиданным устремлениям и опытам. Я понимаю, что все то, что происходит в области петербургского законодательства, действительно производит впечатление Петербурга как некого города абсурда. Карамзин, кажется, говорил, что ужас российских законов часто компенсируется их неисполнением - точно так же как и хороших. Может быть, мы пока просто еще не ощутили реальность этих некоторых законодательных инициатив, потому что власти города их дипломатично пытаются нивелировать. Если это получит размах и разгул, может быть, мы и окажемся действительно в том городе, о котором сегодня возникает представление в Европе как об одном из странных мест мира. Во всяком случае, мы не представляем себе, какое ужасающее впечатление мы начинаем производить на европейское сознание, на европейский интеллектуальный класс. Можно сказать, что там что-то пресса преувеличивает, каких-то тонкостей недопонимает. Но они честно пишут о том, что закон принят. А поскольку в Европе принято, что если законы приняты, то они приняты общественностью, а не просто так, и что в городском парламенте те, кто представляет действительно интересы и взгляды большинства населения, то у них возникает ощущение, что Петербург - опасный город. И, честно говоря, уговорить очень многих мастеров приехать в Петербург мне стоило довольно больших нервных усилий - и, в общем, немножко унизительных, если честно.

Объяснить, что есть так называемый политический флер и есть реальная действительность - довольно непросто, потому что это чисто российский феномен. Очень хочется верить, что этот морок пройдет стороной. Я действительно редко выхожу за пределы театра, но я очень со многими людьми дружен из интеллектуально-художественных кругов - они все очень хорошо понимают и внутренне предельно свободны.

- Насколько вы следите за событиями в Москве и московских театрах в частности? Что вы думаете о кадровых революциях, совершенных московским департаментом культуры?

- Мне трудно комментировать что-либо - я слежу, читая газеты, но этого недостаточно. Поэтому буквально комментировать не могу, но с содержательной точки зрения мне кажется позитивным, что молодые режиссеры получают возможность самовыражения. Другое дело, что это надо проводить очень интеллигентными способами. Во время моей работы над одной из постановок в Опера Бастий в Париже был период смены руководства. Заканчивался пятилетний договор с предыдущим директором, очень известным человеком в оперно-фестивальном мире, это был его второй договор, и за два года до окончания стало известно, что договор с ним больше не продлят. И через полгода после того, как это стало известно, было объявлено, с кем заключат новый договор. И этот будущий директор за год до своего вступления в должность появился в театре, пришел со своим маленьким штабом, получил кабинет и маленький аппарат, и в течение года он входил в курс дела. Он перенимал дела, они не слишком часто, но корректно общались (на моих глазах) с действующим директором и таким образом, хотя, наверно, все болезненно было все равно, потому что любое непродление контракта нерадостно, если происходит не по твоей инициативе - тем не менее это было психологически подготовлено, это было интеллигентно, и это было для театра достаточно безболезненно. Все друг к другу приноравливались. Поэтому, мне кажется, скидывание главного режиссера в один момент, да еще в начале сезона - это чисто советский способ сказать человеку, что он ничтожество и что его никто за человека не считает - есть ли у него звание или нет, есть стаж или нет, есть у него имя или нет. Трудно себе представить, что это где-то еще может происходить. Может быть, в каких-то транснациональных корпорациях, где выплачивают "золотые парашюты". В театре "золотые парашюты" не выплачиваются. Вот это соединение тоталитарной привычки презрения к человеку с новой корпоративной якобы уверенностью, что при капитализме так и положено - "иди в ж..! и все дела, получи конверт с выходным пособием"... На самом деле государственный театр - это не корпорация, и в Европе тоже есть обязательства в случае расторжения контракта. Еще раз возвращаясь к началу: я рад, что тем не менее происходят изменения и молодые режиссеры получают театры. Недавно прочитал рецензию о новом спектакле в Театре имени Пушкина, которым руководит Писарев, - там поставил спектакль Деклан Донеллан, и я порадовался, что молодой режиссер не надеется только на себя, а привлекает еще какие-то серьезные силы . И Серебренников щедро дает работу новым молодым режиссерам. Все должно развиваться, но мы или не развиваемся, или развиваемся через уничтожение. А этого бы не хотелось.

- В этих московских революциях шум поднимали актеры. Как вы считаете, актеры являются в принципе соавторами театра или они только исполнители? Имеют ли они какие-нибудь авторские права - не в юридическом смысле, а в человеческом, скажем так?

- Для меня, конечно, артисты - это соавторы, соучастники рождения спектакля и театра в целом. И это очень сложный вопрос. Но в то же время решать судьбу руководства артисты вправе только в очень редких ситуациях. Когда Георгий Александрович Товстоногов пришел в труппу очень известного, но находящегося в очень антихудожественном состоянии БДТ, то все ведущие артисты были против него.

И если бы не чрезвычайные права, которые дал ему тогда, как это ни странно сейчас, обком партии, то никакого БДТ бы не возникло. Всех устроило бы спокойное прозябание. Другое дело, я понимаю, что артисты так не обеспечены вообще, а российские особенно, что для них важна возможная потеря места, зарплаты, контрактов, гарантий по этим контрактам. Мне кажется, что необходимо введение повсеместной контрактной системы с определенными гарантиями с обеих сторон. Театр сейчас часто поставлен в беззащитное положение. Потому что артист, как всякий трудовой человек, имеет право подать заявление и уйти через две недели. Я сейчас говорю не о своем театре, у нас - тьфу-тьфу-тьфу! - пока таких проблем не было. Но я знаю, на что жалуются и как мучаются многие режиссеры. Артисту предложили роль в кино - он тебе подает заявление, и через две недели его в театре нет, а он исполняет пять главных ролей! Но его это уже не касается. Когда-то было законодательно нельзя, потом по инерции довольно долго считалось дурным тоном уходить из театра не в конце сезона. Или ты уходишь сразу в конце сезона, или заявляешь в середине сезона о предстоящем уходе.

Но уйти, не доработав сезон, - все понимали, что это неприлично. Сегодня все джентльменские представления развеяны и разрушены. Тогда давайте введем контракты, которые оговаривали бы взаимные обязательства. Я уже давно предлагаю сделать такой контракт сквозным. Государство или учредитель (если это частный театр) заключает с режиссером, который готов быть художественным руководителем, контракт на пять лет. Этот художественный руководитель пусть заключает договор со всеми, начиная от директора. И если через пять лет контракт с режиссером не продлевается, то, естественно, кончается контракт и со всей труппой. Если через два года учредитель почему-то считает нужным выгнать режиссера - а он имеет сегодня право сделать это без предупреждения и без всяких компенсаций и расторгает с ним контракт, то пусть он знает, что автоматически расторгается договор со всей труппой. Тогда, во-первых, труппа будет заинтересована в том, чтобы у режиссера все получалось, и это очень важно. Сегодня часто труппа заинтересована в том, чтобы доказать, что у нового режиссера ничего получиться не может. То есть российскую идею ансамблевого театра можно поддержать и юридически.

Это, может быть, звучит странно для непривычного уха, но сегодня мы боимся нового. Боимся новаций. Мы все хотим новаций, но чтобы они нас не касались. А на самом деле это может наложить обязательства и на ту и на другую стороны. Вообще разговор о том, что режиссеры начнут сразу выгонять хороших артистов, мне кажется немножко бредовым. Я не видел ни одного режиссера, который бы сознательно выгонял хорошего артиста только потому, что тот ему не улыбается при встрече. Говорят, что всех начнут выгонять на пенсию - но вот пришел Туминас в театр Вахтангова и влюбился в своих стариков. Никто никого не выгонит. Это все какие-то безумные страхи, мании. Мы вообще живем в мире сплошных индивидуальных, групповых и свойственных целой стране маний, фобий, и было бы полезно от них постепенно избавляться. Может быть, наш Зимний театральный фестиваль - это тоже маленький шаг по избавлению от какой-то мании.

Если бы Антон Павлович 150 лет тому назад услышал бы, что Гонконг похож на персонажей его "Дяди Вани" - он, наверно, был бы под сильным впечатлением

Поскольку человеку дана душа, то испытывать иллюзии человек обязан

Человек Европы

Лев Додин - художественный руководитель и директор петербургского Малого драматического театра - Театра Европы. Режиссерским дебютом Льва Додина стал в 1966 году телеспектакль "Первая любовь" по повести Тургенева. Сотрудничество с МДТ началось в 1974 году "Разбойником" Чапека. Постановка абрамовского "Дома" в 1980 году определила последующую творческую судьбу Льва Додина и МДТ. Поставил более 70 спектаклей. Среди самых известных - "Братья и сестры", "Кроткая", "Господа Головлевы", Gaudeamus, "Бесы", "Жизнь и судьба".С 1983 года Додин - художественный руководитель театра, а с 2002-го и его директор. В сентябре 1998 года театр Додина получил статус Театра Европы - третьим после Театра Одеон в Париже и Пикколо театро ди Милано.

Россия. СЗФО > СМИ, ИТ > mn.ru, 16 января 2014 > № 984488 Лев Додин


Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter